楚天孤凤薛楚凤的艺术及其美术史意义(2)

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摘要：薛楚凤曾画有《三生菊》，自作长题云： 五七年秋，于燕支山阙拾遗菊一茎，花大如盘，插瓶中，越冬徂春，花叶凋残，而青春者枝，滋润不枯，就水处

薛楚凤曾画有《三生菊》，自作长题云：

五七年秋，于燕支山阙拾遗菊一茎，花大如盘，插瓶中，越冬徂春，花叶凋残，而青春者枝，滋润不枯，就水处有根环生如素丝，埋土中，萌叶生焉，荏苒数月，蔚然成丛，因名之曰再生。或沃之沸汤，顿萎，移根他所，一芽后萌，而纤细婀娜，及秋无花。五九年秋随家东迁鼓架坡下，作花三五，如钱如豆，成变种矣。入冬，埋根隙地，覆以衰草，来年春一发数十茎，茁壮挺茂，比及花发，繁英如星，掩依中庭，粲若堆金，更名之如三生菊云。顾余本东西南北人也，流落江汉十有五载，辗转徙倚如不系舟，宁知明年又在何处？思长相携，能乎否乎？俯仰景光，良足兴怀，爰作此图。

为其人生际遇之自况自怜，同时亦自激自励也。

薛楚凤绘画给读者的第一印象是异乎寻常的小，中国画固然有巨幅与小品之别，但小到如烟盒甚至如邮票，画集中所有作品皆以毫米作为计量单位者，薛楚凤确实是仅有的一位。

在中国传统绘画中，职业画家多大画，文人画家多小画，如册页、扇面、手卷、小品等等，这是由几个方面的因素决定的。首先，从功能上看，文人作画，仅为文余公优的“余事”，聊以自娱而已，它并无教化、推广的使命，所谓“意笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”，因此，三笔五笔的简单小品已足以满足表达的诉求。其次，就笔墨表现而言，文人笔墨趋于内敛、蕴藉，最适宜在尺幅之间展现富于变化的笔精墨妙，文人笔墨所崇尚的空灵、萧散和淡远，施之小品，则充实而丰富，若移之巨幅，则很容易流于空泛和琐碎。再次，从展示方式而言，文人画多为私密空间中三五知己的案头把玩，不会在开放的公共空间进行展示，小品自宜于这种手边、案头的私下把玩。最后，或许是诛心之论，文人作画的业余性质大大限制了作者对巨幅画面的把握能力，这是由技术所决定的，文人画家对小尺幅的画面或许可以做到从容不迫、游刃有余，一旦遇上大场面或对造型能力要求较高的表现对象时，往往手足无措、力不从心。因而，文人有意识地回避大画。自文人画大兴之后，中国画以小画为多，至于大画，如永乐宫壁画、法海寺壁画等，皆出自民间画工之手，自不入文人画家品第。当然，文人笔墨也不是绝对不能作大画，20世纪50年代，为回击当时美术界领导人对中国画表现能力的怀疑和贬低，潘天寿先生带有赌气性质地画了一批大画，其指墨水牛甚至大过真牛，但平心而论，潘天寿先生的最精之品，恐怕并非其大画。傅抱石先生与关山月先生合作的《江山如此多娇》大则大矣，若以艺术水平而论，以笔墨之精妙而论，远远比不上他们的小品画。近年风漫天下的黄宾虹先生最精之作，也皆为其仅三四平尺的小画。

“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”中国画的以大观小实际上是无点透视，以意为之，以美为归，一如庄子之逍遥游，是对视觉感官的超越，最大限度地冲破了时空的限制。而以小观大，则属于一种微观的观照方式，也是中国画最根本的观察方法，以一当十，主客互融，以有限表现无限，是中国画空间经营的一个基本原则。如此，画家方能以一管之笔，拟太虚之体，因心造境，小中见大，物中见情。是故虽曰小画，却能咫尺千里，表现出无穷的空间。而且，通过每一笔之间展现浓淡、干湿、顿挫、疾徐，以及笔墨之间的穿插、聚散、连带、呼应，加之款印的精心摆布，全面地营构出中国画所特有的境界之美、笔墨之美。

很显然，中国画之高下，不在大小，而在意境，在笔墨，尤其是对于传统文人画，更是如此。

李白诗意 14.1cm×26.8cm 1973年

齐白石先生在1935年曾为薛楚凤题词：“此画法似大涤子（石涛），笔情活活，捉拿不住，前朝画圣如见此幅，三叹自知其版刻也。雏凤先生正题。乙亥冬齐璜。”因资料缺失，薛楚凤与齐白石交游的细节已不可考。1935年夏齐不慎伤足，至冬天一直在北平，薛此时或有北平之行，当面求教。虽交往无多，但眼光老到的齐白石十分精准地指出了薛画的两个特点，其一是笔致生动鲜活，为性灵一路；其二则是师法大涤子。

薛楚凤受石涛影响极大，其山水的影响主要来自石涛。薛存世的大多数作品皆无年款，但从画风变化的过程来看，他对石涛从心摹手追到意与神会，伴随了山水画创作的整个历程。

在目前所见有年款的作品中，《长歌楚天碧》作于1949年，自题“用石涛意”，四野无人，秋山萧疏，一高士独立于水际，景物简略，笔致轻活，疏淡旷逸之格跃然纸上。

文章来源：《楚天法治》 网址: http://www.ctfzzz.cn/qikandaodu/2021/0318/561.html

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